Музейное пространство Гомельщины и Черниговщины
Проект "От партнерства местных музеев к широкому трансграничному культурному сотрудничеству"

Музеи ХХI века. Институциональные модели, парадоксы и страхи

Богданова Оксана, директор Мемориального музея-мастерской З.И. Азгура.

Истории музея чуть больше двух столетий. Фактически с момента оформления институции как хранителя, интерпретатора и транслятора культурного наследия, он находится в пространстве неослабевающей полемики. Симптоматично, что участниками дискурса являются представители профессионального сообщества: теоретики-музеологи и практики-музейщики. Предметом дискурса — все компетенции-миссии музея: принципы музеефикации, репрезентации, коммуникации.

Однако именно сегодня, как никогда актуальна публичная дискуссия «Социальные роли и социальная ответственность музея». Причина — ожидания, вызовы, с которыми традиционная консервативная, нерудиментарная институция столкнулась на рубеже XX–XXI веков и «обеспокоенность» всех участников музейного процесса, самые пессимистичные из которых признают «поражение музейного мира».

Если сфокусироваться на отдельных аспектах современной музейной практики: трансформация музейной институции из элитарной в «доступную» в трактовке «новой музеологии»; интерактивность как доминантный способ преодоления когнитивного диссонанса между классическим музеем и современной публикой, мы будем вынуждены согласиться с этим утверждением. Убрать из музейных текстов понятия, даже отдалённо напоминающие термины («Возрождение», «Просвещение», «Романтизм»), как это сделали некоторые музеи Великобритании на основании социологических исследований, показавших, что читательская способность среднего англичанина находится на уровне ниже среднего — поражение [40, с. 100]. Ввести в один из экспозиционных залов антропологии Музея Естествознания в Вене интерактивный элемент на основе популярного сериала — таблицу CSI, которая позволяет посетителям определить возраст, пол и причину смерти виртуального скелета с помощью микроскопа, увеличительного стекла и изотопной диагностики — поражение. Однако адекватная адаптация музеев к современным условиям и запросам общества возможна. Пример — фрагмент экспозиции ХVIII века в Музее Виктории и Альберта в Лондоне, в которой представлен портрет дамы, изображённой с сервизом, дополненный таким же сервизом, боем фарфора, который можно трогать и копией платья, которое можно примерить и сфотографироваться.

С конца ХХ века музей находится в чуждой ему по природе, агрессивной среде — постиндустриальной/потребительской, информационной эпохе/обществе.

С одной стороны мы являемся свидетелями музейного ренессанса: расширение музейной сети; появление музейных комплексов-кварталов; масштабные выставочные проекты; ритуализация посещения музейной экспозиции в результате включения музеев в глобальные туристические маршруты (в рейтинге самых посещаемых музеев в 2017 г. Лувр и Национальный музей Китая — свыше 8 млн. посетителей, Метрополитен-музей и Музеи Ватикана — свыше 6 млн. посетителей, Британский музей и Тейт Модерн — свыше 5 млн. посетителей) [45]; появление такого феномена как музейная архитектура — именно музейные проекты привлекают внимание архитекторов всего мира, предоставляют им возможность концептуального персонифицированного высказывания. С другой — апроприации статуса и профанации самой сущности музея, как строго регламентированного института социальной, коллективной памяти: пандемия парамузеев и учреждений музейного типа, не обременённых или частично обременённых функциями/миссиями музея.

Культурно-просветительские институции оказались на чужой территории — рыночной экономики, в сфере товарно-денежных отношений и в конкуренции со зрелищными и развлекательными индустриями, а это заведомое поражение.

Ещё в 1967 г. музейный исследователь Дэвид Литтл в своей статье «Потерянная миссия» предсказал будущее музея ХХI: «Чем больше музей гонится за количеством посетителей, стараясь, как в цирке, развлечь их, тем больше «цирковых» программ приходится придумывать. Вложенные в них деньги никогда не дают достаточную отдачу. Так музей попадает в ловушку и постоянно должен крутиться как белка в колесе, что похоже на судьбу человека, обменявшего все свои небольшие долги на один большой заём, который нельзя отдать» [43].

Музеи, вовлечённые в рыночные отношения, продавая знания, эмоции, впечатления, начинают использовать одноразовость как маркетинговый принцип и рискуют превратиться в одноразовый продукт потребления.

Музею и посетителям навязаны исторически несвойственные им роли: музей — продавец, музейный контент — товар/продукт потребления, посетитель — покупатель/потребитель музейных услуг. И это необъяснимый парадокс, так как сложившаяся ситуация в корне противоречит Уставу Международного совета музеев ИКОМ, принятому на 16-й Генеральной Ассамблее ИКОМ в 1989 г., согласно которому музеи относятся к некоммерческим учреждениям, и общество должно направлять часть финансовых средств на сохранение национального достояния.

Институциональная модель — это и процесс самоидентификации, и концепция, и стратегия развития. Осознанно выбранная модель позволит музеям защитить свой институциональный статус, реализовать институциональные миссии и противостоять тотальной коммерциализации.

Рассмотрим действующие модели-конфигурации музеев. Классический музей. Метафора — «музей есть храм» [26, с.119]. Визуализация представления Д. Дидро о музее как «…материализованной энциклопедии наук и искусств, доступной для ознакомления в целях просвещения», изложенного философом в одной из статей для «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремёсел/ Encyclopédie, ou dictionnaire explicatif des sciences, des arts et de l’artisanat [39, с. 144].

Самая распространённая модель музея с нарративной систематизированной по хронологическому или историко-монографическому принципам, нереинтрепретируемой иллюстративной экспозицией, снабжённой этикетажем и разъясняющими материалами, с дидактической воспитательной и просветительской миссиями. В ХХI веке, цитируя американского архитектора и теоретика постмодернизма Чарльза Дженкса, оставшаяся с «…лёгким ореолом религии, со слабым, но всё же различимым нимбом» [7, с. 8].

Классический музей — модель, которая принадлежит музейному прошлому.

Гедонистический музей. Дуализм природы музея выражен в условной формуле польза/знание плюс удовольствие. Чисто гедонистический музей — особая, крайне редко реализуемая модель, которую можно рассматривать как реакцию, «усталость» от назидательности классического музея, информационной перенасыщенности. Это музей, ориентированный исключительно на медитацию и эстетическое наслаждение.

Радикальный образец гедонистического музея — Insel Hombroich /Музей Остров Хомбройх [49] — ландшафтный парк, на территории которого находится музей, в котором экспонируется коллекция произведений изобразительного искусства, собранная Карлом-Густавом Мюллером. Музей основан в 1982г. на месте старого поместья и заброшенного английского сада. Ландшафтный архитектор Бернард Корте разработал план развития парка, имитирующий природный, неорганизованный рукой человека пейзаж. Территория парка превратилась в физический остров после экскавации земли в начале двадцатого века. В музее представлены произведения Жана Арпа, Александра Колдера, Поля Сезанна, Альберто Джакометти, Ива Кляйна, Густава Климта, Анри Матисса, Франсиса Пикабиа, Рембрандта, Курта Швиттерса, искусство кхмеров и древнего Китая. Они экспонируются в выставочных павильонах, построенных скульптором Эрвином Герихом. Музейные предметы расставлены в хаотичном порядке, без этикетажа и аннотаций, что соответствует идеологии гедонистического музея, согласно которой произведения искусства воспринимаются непосредственно, путем феноменологического опыта.

Так как гедонистический музей апеллирует только к одному виду перцепции, данная модель скорее приятное исключение исключительно для художественных музеев.

Экомузей. Метафора — «музей места, времени действия». Идеальная триединая модель музея времени, музея пространства, музея деятельности человека, которую Ж.-А. Ривьер образно определял как зеркало, глядя в которое сообщество узнает о себе, и, глядя в которое, о нем узнают другие [29, с. 2].

Это музей с ярко выраженной социальной миссией; широким пониманием историко-культурного наследия; отсутствием задач музеефикации в её традиционном понимании («мягкая», «частичная музеефикация»).

Первые проекты «общинных», «интегрированных», «средовых» или «экомузеев» созданы французскими музеологами и музейными деятелями Ж.-А. Ривьером и Ю. Де Варином. Термин «экомузей» сформулировал Ю. Де Варин в 1971 г., когда

началась работа по созданию первого музея нового типа — Музея Человека и Промышленности в Ле Крезо (Франция) [49, с. 3–4]. Огромная территория (свыше 500 тыс. кв. км с населением около 150 тыс. человек) старого региона горнодобывающей промышленности послужила основой его создания. На ней был создан рассредоточенный музей с центром в фабрично-заводском городе Ле Крезо. Среди музейных объектов — замок промышленников Шнейдеров, угольная шахта, средневековый монастырь, школа, канал, городская застройка и т.п. Музеологические курсы для местного населения, просветительские программы, привлечение жителей к сбору, хранению, интерпретации объектов обеспечили связь музея с местным сообществом и решение таких насущных проблем как занятость населения, самоидентификация в условиях разрушения горнодобывающего производства, повышение культурного уровня. Методы и формы работы, применённые при его создании, послужили моделью для построения последующих музейных учреждений данного типа: Музей Сан-Кристовао в Рио-де-Жанейро, Сейшальский музей в Португалии, Музей в От-Эльзасе (Франция) и др.

Прогрессивная модель, у которой много приверженцев и определённо есть будущее. В рамках модели экомузея решается одна из основных проблем классического музея — репрезентация артефакта в аутентичной среде, контекстном поле. Однако по целому комплексу причин «музей места, времени действия» не может стать универсальной моделью.

«Стены без музея». Модель, вызывающая крайнюю степень неприятия со стороны ортодоксальной части музейщиков. Музей без собрания, без объектов показа, музей, независимый от своего содержания.

Визуализация данной метафоры — музей Гуггенхайма в Бильбао [47], построенный по проекту архитектора Ф. Гери в 1997 г. Многомиллионный проект — филиал нью-йоркского музея, предназначенный исключительно для временных выставок. Принцип — «постройте, и придут они» (коллекции, художники, мероприятия, публика) сработал [7, с. 5]. Миллионы туристов ежегодно приезжают в промышленный портовый город на севере Испании, чтобы посмотреть на «оболочку пустоты».

Фактически, «многоэтажная» и сложносоставная конструкция «музей» минимализирована до одного модуля, здания.

Если быть предельно категоричными в дифиниции музея как институции, которая выявляет и сохраняет объекты/эталоны/образцы исторического и культурного наследия, к модели «стены без музея» можно отнести и парамузеи, хранящие и экспонирующие не подлинные музейные предметы, но воспроизведения музейных предметов (объектов).

Серьёзный вызов, с которым столкнулось и которому противостоит музейное сообщество в первые десятилетия ХХI века — наступление аттрактивного коммерческого, фейкового музея, «зрелищного музея нового типа».

Реальностью становятся музейные, выставочные экспозиции и отдельные арт-объекты, которые получили название «Фабрика селфи». Сегодня именно социальные сети зачастую способствуют популярности пространств, в которых посетителям предлагается эффектная декорация с правильным сценарием освещения, не более того. Парадокс, появились понятия «инстаграмсовместимые» выставки/музейные экспозиции, «инсталляции-атракционы». Они критикуются специалистами, но популярны у посетителей благодаря соцсетям.

В 2016 г. в Нью-Йорке открылся Музей мороженого. Стены здания выкрашены в розовый цвет. В залах представлены висящие рожки мороженого, гигантские качели в форме брикета с мороженым, бассейн кондитерской посыпки. Через год Музей мороженого, отделения которого открылись ещё в трёх городах, приобрёл статус в инстраграме [50]. На его страницу подписано более 245 тыс. пользователей. Инстаграм не показывает, сколько снимков опубликовано с геотегом, но с хештегом более 80 тыс. Все эти публикации превратили Музей мороженого в престижное место: в Нью-Йорке за первые пять дней работы было продано 300 тыс. билетов по цене 18 $. В Музее мороженого в Сан-Франциско стоимость разового посещения выросла до 38 $. Билеты на полгода были распроданы менее чем за 1,5 часа. Основатель музея Мэриэллис Банн отрицает, что инстаграм сыграл важную роль в стратегии развития музея, однако экспозиция является идеальной декорацией для инстафото.

Рядом с Музеем Мороженого находится Color Factory — пространство, представляющее собой 15 интерактивных цветных инсталляций [42]. В одном зале коллекция ватрушек, золотых рыбок и измерительных уровней создаёт оранжевую картину. В другом посетителям предлагается нырнуть в бассейн из яркожёлтых шариков. Главное пространство — комната конфетти, где с потолка, как снег, падают крошечные квадратики цветной бумаги. Создавая Color Factory, авторы знали, что каждый зал на фото должен выглядеть не хуже, чем в жизни. Решая, каким сделать освещение, они выбрали белый, который эффектнее смотрится в инстаграме. Искусство ли это? Кураторы Color Factory положительно отвечают на этот вопрос, и в своёй уверенности они не одиноки. К счастью, не все так оптимистичны. Арт-критик Кристофер Найт из The Los Angeles Times как и ряд других профессионалов, считает, что «Эти искусственные увеселения — такие же выставки произведений искусства как зал с игровыми автоматами. Только более снобские» [53].

В 2015 г. Галерея Ренвика в Смитсоновском музее современного искусства открыла мультимедиа-выставку Wonder [44]. Девять художников — девять залов — девять инсталляций: Тара Донован создала горные хребты из сотен тысяч каталожных карточек; Габриэль Дэйв натянул радугу от пола до потолка, состоящую из ста километров хлопковой нити всех цветов видимого спектра; Патрик Догерти построил деревню из ивовых прутьев; Лео Вильяреаль — автор световой инсталляции; Джанет Эчелман представила 30-метровую композицию из сетей, которая представляет цунами, обрушившееся в 2011 г. на Японию; Дженнифер Ангас инсталлировала пять тысяч насекомых из юго-восточной Азии; Чакайа Букер сконструировал лабиринт из старых шин; Майя Лин представила свое видение лиманов Чесапикского залива из стеклянных шариков; Джон Грейд нашел в штате Вашингтон болиголов-дерево, возраст которого равен возрасту здания музея и, сделав слепок дерева, воссоздал его из полумиллиона кедровых кубиков, вырезанных вручную.

Многие посетители окрестили Wonder выставкой «чудес»: странной, красивой и местами обескураживающей, как будто бы созданной для инстаграма. Экспозиция стала популярна в соцсетях, и за шесть недель Галерею посетило больше людей, чем сам музей в течение года. Галерейщики воспользовались ситуацией и развесили таблички, призывающие посетителей делать фотографии. Куратор проекта Николас Бем в интервью The Washington Post признался: «Мы в шоке, откровенно говоря. Интересно, что они этим хотят сказать? «Я тут фоткаюсь для инстаграма?» Это похоже на первый в истории музея репортаж. Я ошеломлён!» [54].

Таким образом, создавая экспозиционное пространство, следует учитывать, что в ХХI веке «пойти в музей» — это не только посмотреть произведения, а ещё их задокументировать и воспроизвести.

Современная проектная практика свидетельствует, замена качественных показателей количественными, концепции — зрелищностью в желании угодить вкусовым предпочтениям массовой неклассической публики, — путь в никуда.

В ХХ веке родилась ещё одна метафора — «Воображаемый музей» (в переводе на англ. — museum without wals — «музей без стен»).

Автор концепции Андре Мальро известен в первую очередь как французский политический деятель, писатель и министр культуры в правительстве Шарля де Голля. В 1947 г. он представил свой первый том «Психологии искусства» — «Воображаемый музей», который лёг в основу его концепции истории искусства.

Взяв за основу идеи Вальтера Беньямина, Мальро на страницах своих иллюстрированных изданий исследовал влияние технологических возможностей репродуцирования и тиражирования на восприятие искусства. Существующие музеи дают зрителю лишь ограниченную коллекцию памятников, в то время как воображаемый музей включает их все — от пирамид Египта и Мексики до памятников ХХ века. Согласно Мальро все эти произведения искусства существуют в памяти человека, а собрание репродукций формирует музей без стен. Воображаемый музей делает проницаемыми прежние границы, определявшие бытование искусства в культурном пространстве, коренным образом преображая роль и значение визуального фактора в культуре.

По признанию современных исследователей, воображаемый музей оказался всеобъемлющей метафорой, которая характеризует пространство современной культуры и отражает её специфические характеристики, связанные с ролью современных технологий, с новым типом визуальных коммуникаций.

Рождение «музея без стен» не могло не повлиять на судьбы музея. Метафора «открытое для всех пространство» была визуализирована и в музейной архитектуре, и в современных музейных проектах.

Самый яркий пример визуализации идеи Мальро в музейной архитектуре — новое здание Музея современного искусства МоМА в Нью-Йорке, построенное в 2004 г. по проекту японского архитектора Йошио Танигучи [52]. Идея прозрачности, открытости музея, его связи с миром, размытости границ между искусством и жизнью достигла абсолюта.

Радикальные изменения произошли и в решении внутренних музейных пространств. Окончательно разрушена традиционная структура музейной организации, в основе которой лежала чёткая экспозиционная логика, определявшая движение посетителя, создавая необходимые барьеры между посетителем и экспонатом. Как в Воображаемом музее Мальро, посетитель музеев «новой генерации» волен сам выбирать маршрут своего движения по экспозиционному пространству, создавать собственный, индивидуальный образ художественного целого. Фальш-стены, световая режиссура, использование плоскостей активного цвета, создают непредсказуемые художественные эффекты, генерируют качественно новые алгоритмы художественного восприятия.

Революционная для середины ХХ века идея Мальро активно реализуется в выставочной проектной деятельности музеев ХХI века, которые смело сопоставляют памятники разных эпох и культур, создавая единое вневременное диалоговое визуальное поле.

При создании экспозиции Современной галереи Тейт модерн (Лондон, Великобритания) музейщики отказались следовать принципам историзма, взяв за основу идею равенства разных эпох и, добившись, таким образом, концептуальной остроты и актуализации прошлого [57]. Произведения сгруппированы по тематически-логическим блокам, смешивающим времена и страны. Экспозиция «Пейзаж/Материя/Окружающая среда» включает работы — от пейзажей Клода Моне и Эмиля Нольде до классики лэнд-арта и произведений Джексона Поллока, Марка Ротко, инсталляций Йозефа Бойса. В экспозиции «История/ Память/Общество» представлены манифесты всех главных направлений ХХ века и характерные работы Пабло Пикассо, дадаистов, Пита Мондриана, Энди Уорхола, объекты «Флюксуса», видео Брюса Наумана. Данная стратегия показа произведений искусства использована в экспозициях «Натюрморт/Объект/ Реальность», «Ню/Действие/Тело».

В 2012 г. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (Москва, Россия) посвятил фигуре Мальро выставочный проект — «Голоса воображаемого Мальро» [16]. На выставке были представлены произведения из собраний музеев: Лувр, Париж; Египетский музей, Берлин; Прадо, Мадрид; Музей средневекового искусства Клюни, Париж; Музей изобразительных искусств, Будапешт; Государственный Эрмитаж; Музей д’Орсэ, Париж; Музей современного искусства города Парижа; Государственная Третьяковская галерея, Москва; Музей Пикассо, Париж; ГМИИ им. А.С. Пушкина; Национальный музей восточных искусств — Гиме, Париж и др. Проект состоял из нескольких секций: «Многоликая древность», «От сакрального к идеальному», «От идеального к реальному», «На пути к модернизму». Философско-культурологическая концепция Мальро объединила более 200 экспонатов. Строгой связи между музейными предметами не было. Созданная экспозиция — скорее тонкая интеллектуальная игра образов и подобий. Произведения разных эпох, мастеров и стилей были объединены идеей воображаемого музея, в котором визуальное единство играет наиболее значимую роль.

«Воображаемый музей» или «музей без стен» — блестящая модель, однако, она может иметь успешную реализацию скорее как отдельные он-лайн и оф-лайн экспозиции.

Долгое время понятие «виртуальный музей» было синонимом мультимедийных продуктов и веб-сайтов, которые создаются на основе уже существующих музеев, коллекций или программ, а понятие «виртуальный» ассоциировалось с идеей дублирования реальности. Весь синонимический ряд: виртуальный, электронный, цифровой, он-лайн музей, музей-гипермедиа, мета-музей, веб-музей, — в большинстве случаев обозначает отдел традиционного музея, практикующий оцифровку своих физических информационных ресурсов.

Понятийные разночтения не разрешены и в ХХI веке. По определению исследователя Дж. Льюиса (Lewis) виртуальный музей — представленная в цифровом виде коллекция изображений, звуковых файлов, текстовых документов и других данных, представляющих исторический, научный или культурный интерес, доступ к которым можно получить через электронные средства массовой информации [55]. Однако в данной формулировке отсутствует понятие, структурирующее все эти разрозненные ресурсы, сообщающее им музейную цельность: законы музейного проектирования — научная концепция, дизайнерские решения, экспозиционные сценарии и т.д.

Виртуальное представительство музея может стать виртуальным музеем, репрезентацией всего музейного контента, единой музейной средой, в которой будут сосуществовать, организованные в ассоциативную связанную структуру и объекты музейных коллекций, и реконструкции утраченных предметов. Именно и только данную структуру, считает искусствовед, руководитель Лаборатории музейного проектирования Школы дизайна НИУ ВШЭ А. Лебедев, можно будет определить как культурная память не в метафорическом, а в буквальном смысле [17, с. 5–9].

Существуют разные формы присутствия музея в виртуальной реальности. Сеть Интернет используется как инструмент, который позволяет персонилизировать, расширить аудиторию, упростить навигацию, как образовательный ресурс и электронный ресурс-база «памяти», которая ассоциирует себя с музеем.

Например, к открытию центра Дарвина при Музее естествознания в Лондоне в сентябре 2009 г. была разработана особая программа под названием «NaturePlus» [41]. Посетители, взаимодействуя с восемью интерактивными экспонатами, могут выбирать и выделять для себя информацию, используя для этого карту с уникальным штрих-кодом и идентификационный номер, с помощью которого они сканируют экспонаты, вызывающие у них интерес. На сайте посетители регистрируются для доступа к своей личной странице, на которой будет храниться информация, которую они выделили в экспозиции.

В 2007 г. в Великобритании был запущен проект «Я люблю музеи» [48]. Проект представляет собой интернет-каталог из 82 музеев Северо-Восточной Англии, который позволяет посетителям составить маршрут, основанный на их интересах и личных предпочтениях. Среди тегов, которые приведены на сайте проекта: «я люблю корабли», «я люблю историю Англии», «я люблю проводить время с семьёй», «я люблю красивые вещи» и т.д. В зависимости от запроса, сайт предлагает музейный маршрут, который учитывает местонахождение пользователя. При желании каждый посетитель может составить свой собственный уникальный маршрут. После проверки экспертами, он добавляется на сайт.

«Виртуальный музей коллективной памяти Ломбардии (Италия)» — некоммерческий проект [46]. Работа над его созданием началась в 1999 г. Цель ресурса — сохранение истории Ломбардии. Изначально музей существовал как веб-портал, позже у него появилась своя радиоволна. Музей сохраняет и оцифровывает предметы, фотографии, письменные источники, которые приносят жители Ломбардии. Также предметом коллекционирования является нематериальное наследие — изустный материал (истории, воспоминания).

Музей Стриминг [56], основанный американкой Ниной Колосси, находится на семи континентах, работает 24 часа в сутки. Более двух миллионов человек посещают его одномоментно. Основная площадка находится в Сети Интернет. Вход в музей по ссылке streamingmuseum.org. Выставки обновляются 4–5 раз в год. Экспонаты выставляются в формате youtube: видео, записи инсталляций, перформансов с подробными экспликациями.

Дифиниция «музей будущего» была введена в музейный понятийный аппарат в начале 2000-х гг. Это модель высокотехнологичных интерактивных музеев, которые активно используют в своём экспозиционном пространстве новые мультимедийные технологии. В таких музеях мультимедиа (мультимедийные комплексы и инсталляции — тематические электронные киоски, экраны диорамы, видеоматериалы, слайд-шоу) занимают не подчинённое, а центральное место. Коллекционирование и сохранение историко-культурного наследия не является приоритетной миссией, а экспозиция в традиционном понимании может отсутствовать.

Необходимое условие существования и развития музея будущего, как и виртуального музея — информационные технологии.

Newseum (Музей новостей) — музей истории журналистики в Вашингтоне (США) создан на спонсорские средства крупнейших медиа компаний США [51]. Вначале осмотра размещена традиционная предметная экспозиция, рассказывающая об истории носителей информации от камня и папируса до наших дней, далее — впечатляющая галерея ежедневно сменяемых первых полос крупнейших мировых газет. Однако именно интерактивная часть музея позволяет решить основную задачу музея — дать посетителям полное и разностороннее представление о том, как создаются, передаются и распространяются новости, кто этим занимается, в чём состоит работа журналиста, каковы её основные трудности и вызовы.

21 июня 2018 г. в районе Одайба в Токио открылся музей интерактивного цифрового искусства Mori Building Art Museum: teamLab Borderless [58]. Создание институции — результат сотрудничества девелоперской компании Mori Building и междисциплинарного художественного коллектива teamLab. В музее площадью более 10 тыс. кв.м установлено 50 цифровых работ, 520 компьютеров и 470 проекторов, организующих интерактивную динамическую электронную экспозицию-среду. Музей разделён на пять взаимосвязанных зон: «Безграничный мир» — интерактивная область цифровых пейзажей, зона симуляций «Лес лёгкой атлетики», оснащённой тренажёрами (батуты, оборудование для скалолазания), «Парк будущего» — пространство с аквариумом, заполненным цифровыми рыбами, «Лес ламп» и «Чайный домик» с церемонией виртуального чаепития.

Безусловно, мультимедийные технологии, виртуальность во многом способствуют сохранению историко-культурного наследия, его открытости и доступности. Однако именно вещь, предмет, памятник в его уникальности или типичности, в его данности и достоверности, множественности смыслов и значений составляет основу интерпретации и использования культурного наследия.

Полицентрическая модель представляет собой три взаимосвязанных и взаимообусловленных пространства (артефактов, образов/смыслов, миссий).

Пространство артефактов обеспечивает документирование исторических процессов и включает деятельность музея, связанную со сбором, хранением и научным изучением музейных предметов и коллекций, музеефицированных объектов. Это комплектование фондов и их хранение, научно-исследовательская, научно-фондовая и реставрационная деятельность.

Пространство образов/смыслов непосредственно взаимодействует с человеком и обществом (экспозиционная, просветительская, воспитательная, образовательная деятельность).

В пространстве образов/смыслов уместна реализация практически любых художественных идей и использование технических средств отображения информации. Основная цель — создать условия для диалога музейного предмета, «реальной вещи» и музейной аудитории для конструирования смыслов.

Основные действующие лица коммуникативного пространства образов/смыслов — экспозиция и музейный предмет.

Музейный предмет благодаря информативности, репрезентативности и экспрессивности является важнейшим средством воздействия на посетителя.

Экспозиция понимается как совокупность объектов показа, связанных между собой взаимными ссылками в единый текст (гипертекст).

Пространство миссий решает в основном прогностические задачи. Реализация миссий музея социальной (просветительной, образовательной, духовного развития личности, эстетической, экономической и т.п.) и коммуникативной при помощи пространств артефактов и образов/смыслов составляет весь музейный процесс.

Какая модель музея получит приоритетное развитие в ХХI веке? Хочется надеяться, что полицентрическая, и музей сумеет сохранить свои основные миссии — институт социальной памяти и коммуникативное пространство.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ И ЭЛЕКТРОННЫХ РЕСУРСОВ

  1. Аверкин М.Г. Модификация форматов коммуникативного взаимодействия современного музея // Вопросы музеологии. — 2010. — № 2. — С. 157–164.
  2. Ананьев В.Г. История зарубежной музеологии. — Санкт-Петербург, 2014.
  3. Балаш А.Н. Вещь в музее: размышления о судьбе «предмета музейного значения» // Вопросы музеологии. — 2013.— № 1. — С. 21–24.
  4. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. — Москва, 1996.
  5. Бодрийяр Ж. Общество потребления: его мифы и структуры. — Москва, 2006.
  6. Василина Д.С. Виртуальный музей как феномен современной культуры. // Международный журнал исследований культуры. — 2016. — № 3(24). — С. 92–106.
  7. Дженкс Ч. Зрелищный музей — между храмом и торговым центром. Осмысление противоречий. // Пинакотека. — 2000. — № 12. — С. 5–15.
  8. Дриккер А.С. О роли торговли в храме. // Музей. — № 6. — 2009. — С. 4–7.
  9. Дриккер А.С. Виртуальный музей: от информационных технологий к новому качеству художественных решений. // Экология культуры. — 2006. — № 3 (40) — С.119–128.
  10. Дукельский В. Пространство публичного одиночества. // Музей и личность: сб. науч. тр. — 2007. — С. 6–15.
  11. Дукельский Ю.В. Музейные коллекции и предметный мир культуры. // Некоторые проблемы исследования современной культуры: сб. науч. тр. — 1987. — С. 32–38.
  12. Захарченко И.Н. «Воображаемый музей» А.Мальро как пространство культурно-исторической памяти // Искусство как сфера культурно-исторической памяти: сб. ст. — 2008. — С. 138–146.
  13. Камерон Д.Ф. Музей храм или форум? // Культура в современном мире: опыт, проблемы, решения. — 1990. — Вып. 6. — С. 38–49.
  14. Каулен М.Е. Роль музея в сохранении актуализации нематериальных форм наследия. // Культура памяти: сб. науч. ст. — 2003. — С. 123–128.
  15. Каулен А.А., Сундиева И.В., Чувилова И.В. Словарь актуальных музейных терминов. // Музей. — 2009. — № 5. — С. 49–68.
  16. Козлова П. Голоса воображаемого музея Андре Мальро: Как понять важную выставку зимы. 2016. URL: https://www.buro247.ru/culture/arts/andre-malro-i-ego-voobrazhaemyy-muzey. html (Дата обращения: 06.07.2018).
  17. Лебедев А.В. Виртуальные музеи и виртуализация музея. // Мир музея. –2010. — № 10. — С. 5–9.
  18. Лебедев А.А. Информационные технологии и современная музейная экспозиция. // Музей. — 2008. — № 6. — С.81–88.
  19. Майстровская М.Т. Музейная экспозиция. Искусство — архитектура — дизайн. Тенденции формирования. — Москва, 2002.
  20. Майстровская М.Т. Художник и музей: шаг в третье тысячелетие. // Мир музея. — 2002. — № 4. — С. 12 — 20.
  21. Макарова Н.Г. Социокультурные функции музея. // На пути к музею XXI века: сб. науч. тр. — 1989. — С. 23–29.
  22. Мальро А. Голоса безмолвия. — Санкт-Петербург, 2012.
  23. Михайловская А.И. Музейные предметы в ансамбле экспозиции (По материалам социологических исследований). // Искусство музейной экспозиции: Современные тенденции архитектурно-художественных решений: сб. науч. ст. — 1982. — С. 32–59.
  24. Наседкин К.А. Информационное обслуживание посетителей в Государственном Дарвиновском музее. // Музей будущего. 2000-2001. URL: http://www.fiiture.museum.ru/partO 1/010207. htm (Дата обращения 30.06.2018).
  25. Ноль Л.Я. 30 лет информатики в российских музеях. // Музей. — 2007. — № 1, — С. 36 — 39.
  26. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. — Москва, 2002.
  27. Поляков Т.П. Музей будущего: проблема выбора модели. // Теория и практика музейного дела в России на рубеже XX-XXI вв.: труды ГИМ. –2001. — Вып. 127. — С. 76–85.
  28. Пшеничная C.B. Музейный язык и место музея в системе культуры. // Произведения искусства в образовательном процессе. Международная научно-практическая конференция: тезисы докладов. — 2000. — С. 85–88.
  29. Ривьер Ж.А. Эволюционное определение экомузея. // MUSEUM: электронное издание о музеях и для музеев. –1985. — № 148. — С. 2–3. URL: http://unesdoc.unesco.org/ images/0012/001273/127347rb.pdf (Дата обращения: 04.07.2018).
  30. Смирнова Э.В. Трансформация функций музея в современном социокультурном обществе. 2014. URL: http://md.islu.ru/sites/md.islu.ru/files/rar/smirnova.pdf (Дата обращения: 30.06.2018).
  31. Томсон О.И. «Волшебный кристалл» или медийное искусство в традиционном музее. // Мир музея. — № 2. — 2010. — С. 26–27.
  32. Худякова Л.А. Музей в эпоху постмодерна: потери или возможности? // Вопросы музеологии. — 2010. — № 2. — С. 12–21.
  33. Чуворкина О.А. Социальные грани современного музея или арт-институция на службе у человека. // Артикульт. — 2011. — № 3(3). — С. 1–8. URL: http://articult.rsuh.ru/articult-03-3-2011/oa-chuvorkina-social-dimensions-of-the-contemporary-museumor-an-art-institution-at-the-service-of-m.php (Дата обращения: 04.07.2018).
  34. Чугунова А.В. Архитектурно-художественный и социокультурный образы музея: определение и соотношение понятий. // Вопросы культурологи: научно-практический и методический журнал. — 2011. — № 9. — С. 10–14.
  35. Чугунова А.В. Архитектурные воплощения образа музеяхрама. // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук: журн. науч. сб. — 2009. — № 12. — С. 332–336.
  36. Чусова Е.А. Музейные коллекции и выставочная работа: взаимовлияние и проблемы. // Теория и практика музейного дела в России на рубеже XX-XXI вв.: труды ГИМ. — 2001. — Вып. 127. — С. 273–282.
  37. Шляхтина Л. М. Социальные практики современного музея: границы доступности. // Вопросы музеологии. — 2014. — № 2 (10). — С.10–15.
  38. Юбер Ф. Экомузеи во Франции: противоречия и несоответствия. // MUSEUM. — 1985. — № 148. — С. 6–10.
  39. Юренева Т.Ю. Музей в мировой культуре. — Москва, 2003.
  40. Яценко-Байрд О.А. Музей и Посетитель: Мысли русского куратора о современной музейной педагогике в Великобритании. // Вопросы музеологии. — 2010. — Выпуск 2. — 2010. — С. 93–102.
  41. Barry A. NaturePlus — Developing a Personalised Visitor Experience Across the Museum’s Virtual and Physical Environments. 2010. URL: http://www.museumsandtheweb.com/mw2010/papers/barry/barry.html (Дата обращения: 10.07.2018).
  42. Color Factory. URL: http://www.colorfactory.co (Дата обращения: 04.07.2018).
  43. David B. Little. The Misguided mission: A Disenchanted View of Art Museums Today. 1967. URL: https://onlinelibrary.wiley.com/doi/abs/10.1111/j.2151-6952.1967.tb01480.x (Дата обращения: 30.06.2018).
  44. Elizabeth Blair. This Art Exhibit Makes You «Wonder» — And That’s The Whole Point. 2015. URL: https://www.npr.org/2015/11/13/455751386/this-art-exhibit-makes-you-wonder-andthats-the-whole-point (Дата обращения: 04.07.2018).
  45. Emily Shapre, Joseda Silve. The world’s most popular exhibition? Ancient sculptures in Tokyo versus Modern masters in Paris. 2018. URL: https://www.theartnewspaper.com/analysis/ ancient-buddhist-sculptures-triumph-over-modern-masters (Дата обращения: 30.06.2018).
  46. Giaccardi E. Toward An Evolution of the Virtual Museum: Collective Storytelling and Social Creativity in the MUVI Project. 2004. С. 1-22. URL: http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/downlo ad?doi=10.1.1.100.2466&rep=rep1&type=pdf (Дата обращения: 10.07.2018).
  47. Guggenheim Bilbao. URL: https://www.guggenheim-bilbao. eus (Дата обращения: 04.07.2018).
  48. i like… museums. URL: http://www.ilikemuseums.com/Page/ Index.aspx (Дата обращения: 10.07.2018).
  49. Muller K.-H. Hombroich. An Open Experiment. URL: https:// www.inselhombroich.de/de/museum/leitbild (Дата обращения: 04.07.2018).
  50. museumoficecream. URL: https://www.instagram.com/ museumoficecream (Дата обращения: 04.07.2018).
  51. Newseum. URL: http://www.newseum.org/ (Дата обращения: 10.07.2018).
  52. Rennie Jones. AD Classics: The Museum of Modern Art. 2013. URL: https://www.archdaily.com/430903/ad-classics-themuseum-of-modern-art. (Дата обращения: 06.07.2018).
  53. Rielle Pardes. Selfie Factories: The rise of the made-forinstagram museum. 2017. RUL: https://www.wired.com/story/ selfie-factories-instagram-museum (Дата обращения: 04.07.2018).
  54. Sadie Dingfelder. 9room-sized art installations: The Renwick goes big with «Wonder». 2015. URL: https://www.washingtonpost. com/express/wp/2015/11/12/9-room-sized-art-installationsthe-renwick-goes-big-with-wonder/?noredirect=on&utm_ term=.92ab60f19212 (Дата обращения: 04.07.2018).
  55. Schweibenz W. The «Virtual Museum»: New Perspectives For Museums to Present Objects and Information Using the Internet as a Knowledge Base and Communication System. 1998. Р. 189–190 URL: http://www.informationswissenschaft.org/wp-content/uploads/ isi/isi1998/14_isi-98-dv-schweibenz-saarbruecken.pdf (Дата обращения: 10.07.2018).
  56. Streaming museum. URL: http://streamingmuseum.org/ (Дата обращения 10.07.2018).
  57. Tate Modern. International modern and contemporary art. URL: http://www.tate.org.uk/visit/tate-modern (Дата обращения: 06.07.2018).
  58. teamLabBorderless. URL: https://borderless.teamlab.art/ (Дата обращения 10.07.2018).

Данная публикация была подготовлена при поддержке Европейского союза. Полную ответственность за содержание публикации несёт общественная организация "Белорусский зелёный крест". Она ни в коей мере не должна рассматриваться как отражение официальной позиции Европейского союза.