Музейное пространство Гомельщины и Черниговщины
Проект "От партнерства местных музеев к широкому трансграничному культурному сотрудничеству"

Народная икона Гомельщины

Литвинов Владимир Адамович, заместитель директора Музея Гомельского дворцово-паркового ансамбля.

Народная икона — весьма относительный в своей содержательной составляющей термин, который стал активно использоваться исследователями традиционных форм религиозного искусства в 70–80-х гг. ХХ столетия. Тогда он предполагал некое противопоставление образцов творчества непрофессиональных мастеров, занимавшихся «богомазанием», произведениям профессиональных иконописцев.

Действительно, работа профессионального иконописца подразумевала обязательное соблюдение определенных требований, касавшихся как технической стороны процесса, так и установленных религиозных канонов и правил. Например, доска обязательно покрывалась грунтом-левкасом, иногда по паволоке или бумаге, иногда без них. Для письма использовались преимущественно темперные краски, а сверху живопись покрывалась слоем олифы. Сам рисунок наносился по прориси — трафарету, отклонение от которого не допускалось. Это существенно ограничивало полет фантазии художника, в какой-то степени превращая его в простого копииста.

Серьезно регламентировалась и личная жизнь иконописца. От него требовались постоянное духовное совершенствование и очищение, отказ от сует и соблазнов окружающего мира.

Классическим примером такого подхода к сакральной живописи на территории Гомельщины является Ветковская школа иконописи, которая хорошо изучена и презентована в экспозициях и многочисленных научных изданиях, автором которых является Галина Григорьевна Нечаева — директор Ветковского музея старообрядчества и белорусских традиций им. Ф.Г. Шклярова [1].

По сути, эта иконопись также подпадает под понятие «народной». Она в силу особых исторических условий была принесена на белорусские земли бежавшими от религиозных преследований на родине российскими старообрядцами и сохранила в своей основе, пусть даже по-своему осознанную и интерпретированную, но все же древнейшую каноническую традицию Византийского искусства.

Придя на новую почву, она затронула только крайние юго-восточные районы Гомельщины, преимущественно Посожье. Но ни там, ни в соседнем Поднепровье, и тем более в Восточном Полесье, она не затмила существовавшую на этих землях уже на протяжении нескольких столетий другую мощную традицию сакральной живописи, базировавшуюся на идеях западноевропейского Возрождения, которая получила распространение на белорусских землях вместе с утверждением на них униатства после Брестской церковной унии 1569 г.

Во взаимодействии именно этих двух мощнейших влияний и сложился феномен так называемой белорусской народной иконописной школы, получившей яркое воплощение и развитие на Гомельщине. «Так называемой» — потому что аналогичные процессы происходили в той или иной степени и на сопредельных территориях, например Брянщины, Черниговщины и других.

Первое, что отличает народные иконы от канонических, — это демократичность как в восприятии божественных образов, так и в их вольной художественной трактовке [2, с. 373]. Это не осталось без внимания официальной православной церкви, влияние которой широко распространилось после присоединения белорусских земель к Российской империи.

Так, Черниговская духовная консистория в 1809 г. рассылает всем подведомственным ей местечкам и лицам указы о необходимости наблюдения за народным иконописанием и о его пресечении, а в мае 1858 г. вновь обсуждает вопрос о торговле народными иконами и издает указ о запрете народного иконописания. Однако действия церкви не дали желаемых результатов: сменялись указы, а торговля народными иконами продолжалась [3, с. 48]. Причины заключались в дешевизне такого рода образов, относительной простоте исполнения, а главное, в их соответствии народным вкусам и мировоззрению.

Изучение образцов народной иконописи, находящихся в собраниях Гомельского дворцово-паркового ансамбля, государственных, общественных музеев, частных лиц, в пользовании религиозных объединений и граждан, дает основание сделать вывод о широком распространении подобного типа икон на территории Гомельщины в XIX — начале XX в.

Все они имеют ряд общих черт. Основным материалом для изготовления служило дерево. Обработка досок для образов не всегда отличалась тщательностью, нередко встречаются экземпляры с ярко выраженными дефектами. Для соединения досок друг с другом использовались, как правило, врезные встречные шпонки с тыльной стороны. Живопись масляными красками осуществлялась преимущественно прямо по доске, без использования паволоки или какого-либо другого грунта (зафиксированы лишь единичные случаи).

Уровень исполнения таких икон полностью зависел от таланта и вкусов автора, что придавало им оригинальность и неповторимость. Наивность, граничащая с примитивизмом, не совсем умелое владение рисунком, небольшая вариативность красочной палитры говорит о том, что подобные образа писались не профессиональными художниками, а мастерами, которые совмещали это занятие с обыкновенной трудовой деятельностью — ремесленной, сельскохозяйственной или иной. Нередко такой промысел становился дополнительным источником получения доходов.

Это предположение подтверждается свидетельствами письменных источников. Так, в книге под редакцией А.С. Дембовецкого «Опыт описания Могилевской губернии», изданной в 1884 г., приводятся сведения о том, что в деревне Бабичи Покотской волости Рогачевского уезда трое крестьян занимаются иконописью. Работа выполняется, как правило, на заказ, но иногда иконы реализуются на ближайших рынках. Таким же промыслом занимаются и трое крестьян в Ветке. Чистого заработка бабичские иконописцы получали по 50 руб. каждый в год, а Ветковские — по 100–150 руб., так как ветковские образа более совершенные, чем бабичские [4, с. 478]. Такие сообщения письменных источников довольно редки, но чрезвычайно ценны. Они свидетельствуют о том, что мастера жили в сельской местности и обслуживали, как правило, жителей окрестных деревень. Часть икон реализовывалась через рыночную торговлю.

Изучение и сопоставление разнообразных образцов народной иконописи дает возможность выделить ряд похожих между собой произведений, которые концентрируются в определенных регионах Гомельщины. Возникновение таких локальных вариантов объясняется особенностями исторического пути той или иной местности, соседством с разными конфессиональными или культурными центрами, наличием предшествующих традиций художественного творчества.

На юге Гомельщины (Брагинский, Хойникский, Наровлянский, Ельский районы) распространены образа, которые условно можно назвать восточнополесской группой. Для них характерны узкие поля, очень темный фон, примитивизм живописи, невыразительный декор в виде отдельных небольших цветочков по сторонам от ликов святых. Памятники такого типа происходят также с юга Речицкого и Лоевского районов.

Вокруг Речицы, в северном и восточном направлении от нее, в Рогачевском, а также в Жлобинском районах встречаются произведения довольно строгого стиля, с широкими полями и темным фоном. Сделать какие-либо выводы о локализации центра их производства пока не представляется возможным.

На территории Гомельского, Буда-Кошелевского, Кормянского, Речицкого, Ветковского, Чечерского, Рогачевского районов получили широкое распространение памятники народной иконописи, которые выделяются своей особой праздничностью и декоративностью. Для них характерны узкие поля, яркие сочные краски, обычно светло-коричневый или красноватый тон фона, который украшен крупными цветами, чаще всего — розами, пионами, ветками цветущей яблони (рис. 1).

Широкое распространение получило декорирование фона растительным или геометрическим орнаментом в виде сетки, различных завитков, других элементов (рис. 2). Возможно, такой прием является своего рода «воспоминанием» о резных или рельефно левкашенных фонах, характерных для белорусской темперной иконописи XVI–XVIII вв. [5].

Памятники такого рода получили наибольшее и более-менее равномерное распространение вокруг областного центра, что дает возможность назвать эту группу гомельской. Эти образа отличаются разным уровнем исполнения — от довольно примитивного до высокохудожественного, что может свидетельствовать о существовании не какого-то одного, а нескольких художественных центров, которые распространяли свою продукцию, иконы, через рыночную торговлю. Поэтому памятники такого типа зафиксированы и далеко за пределами обозначенной территории — от Житковичского района на западе до Добрушского на востоке.


Рисунок 1 — Икона «Деисус» (конец XIX — начало ХХ в., дерево, масло)

С юга Гомельского, Добрушского, Лоевского районов происходят образа, которые имеют ряд черт, сходных с гомельской группой, однако колорит их более сдержанный, а рисунок более схематичный.

На фоне описанных выше и других образцов народной иконописи Гомельщины особняком стоят памятники, происходящие из Чечерского района. На фоне описанных выше и других образцов народной иконописи Гомельщины особняком стоят памятники, происходящие из Чечерского района. Для них характерны довольно высокий уровень художественного исполнения, своеобразие используемых декоративных элементов, ярко выраженные мотивы барокко.

Оригинальным был также способ исполнения досок иконного щита произведений. Практически все они с обратной стороны обработаны стругом или скобелем и имеют характерную волнообразную поверхность.


Рисунок 2 — Икона «Святой Георгий (Чудо Георгия о змие)» (конец XIX — начало ХХ в., дерево, масло)

В живописи часто используется прием контрастного противопоставления темной гаммы красок нарочитому высветлению пробелами ликов, деталей одежды, других элементов сюжета (рис. 3). Иногда такой же подход применяется для выделения центральных фигур композиции лучами, падающими из верхних углов иконы. Нередко вместо нимбов вокруг голов святых применяется лучистое свечение [6, с. 60–62].

Среди обычных образов, довольно простых в техническом и художественном исполнении, встречаются особенно парадные экземпляры. Одни из них имеют рамы, украшенные лепными рельефными элементами, выполненными загустевшими красками, другие — декорированный подобным же образом золоченый фон. И в одном, и в другом случае отчетливо прослеживаются аналогии с образцами традиционной белорусской иконописи XVI–XVIII вв.

И это не случайно. Традиции культовой живописи в данном регионе имеют глубокие корни и развивались на протяжении длительного времени. Так, в 1970-е гг. из чечерской Преображенской церкви XVIII в. в собрание Национального художественного музея Республики Беларусь поступила икона «Сошествие во ад», датированная второй половиной XVII в. Можно полагать, она была написана каким-то местным мастером, ибо подарена она была, судя по сохранившейся на произведении надписи, неким Яном Саковичем в храм Воскресения Христова в Чечерске в 1678 г. [6, с. 41–42].


Рисунок 3 — Икона «Богоматерь Смоленская» (XIX в., дерево, масло)

В некоторых источниках встречаются также упоминания о том, что Граф Захар Григорьевич Чернышев, получивший от Екатерины II в 1774 г. во владение Чечерск, построил в нем три православных храма и костел, пригласив для их росписи итальянских мастеров. Об этом, в частности, пишется в упомянутом выше издании «Опыт описания Могилевской губернии». Характеризуя четыре храма (три православных и один католический), построенные в Чечерске графом З.Г. Чернышевым, автор книги отмечает: «Во всех храмах живопись италианской школы и в каждом из них находится по два образа (Вознесения Господня и Успения Пресвятой Богородицы), писанные приглашенным в Чечерск италианским живописцем» [4, с. 478].

Вполне реально, что в помощниках у иноземных мастеров могли оказаться и местные талантливые самородки, которые, обучившись у итальянцев, продолжили затем свои художественные занятия в виде изготовления образов на заказ.


Рисунок 4 — Икона «Святые Власий, Зосим, Савватий» (XIX в., дерево, масло)

В 1996 г. во время обследования этого населенного пункта в рамках работы Государственной историко-культурной Чернобыльской экспедиции автору этого сообщения посчастливилось встретиться с двоюродной правнучкой бабичских иконописцев — Гераковой Анастасией Лукьяновной, 1914 года рождения. Именно она назвала имена двух мастеров — Гавриила и Владимира Гераковых. По ее словам, они, кроме Бабичей, где имели большую мастерскую, до революции работали также в д. Федоровка (теперь — Ветковский район), где расписывали по заказу местного помещика Козлова церковь в честь Святого Духа. Иконописью братья занимались до середины 1920-х гг. прошлого столетия.

Скорее всего, именно эта традиция собственного регионального иконописания, которая берет свои корни еще в эпоху средневековья и сложилась из нескольких составляющих, нашла финальное воплощение в произведениях мастеров из уже упоминавшейся деревни Бабичи.

Сейчас уже общепризнано, что чечерская традиция иконописания представляет собой уникальное явление народной культуры Гомельщины. Появился и закрепился даже термин «бабичская икона». Сейчас эти памятники хранятся в собраниях Национального художественного музея Республики Беларусь, музея Гомельского дворцово-паркового ансамбля, Ветковского музея старообрядчества и белорусских традиций им. Ф.Г. Шклярова, Чечерского историко-этнографического музея. Именно там хранится подлинный шедевр местных мастеров.

Это образ «Святые Власий, Зосим, Савватий». Не некие абстрактные божественные создания смотрят на нас с него, это, пусть и небесные, но сошедшие сверху, в обыденную жизнь, святые покровители крестьян — пчеловодов и пастухов. И изображены они не на фоне абстрактного храма, а именно своей, родной Благовещенской церкви, которая и теперь является одной из самых ярких достопримечательностей Чечерска (рис. 4).

Таким был мир, в котором жила народная икона, ставшая его неотъемлемой частью. В ней воплотились и представления человека о высших силах, и индивидуализм семейного божества, и интерес к человеческой личности. Абстрактные образы Богоматери, Иисуса Христа, святых становились реальными, получали сходство с конкретными людьми, начинали говорить на языке человеческих чувств и эмоций. Они оживали, сходили с вершин недосягаемости и в то же время не теряли своей святости, были наполнены глубоким содержанием, выходящим за рамки замкнутой кельи и впитавшем в себя красоту родной природы, мировоззрение живущих на этой земле людей [8, с. 36–44].

В этом, на наш взгляд, и состоит сущность понятия народная икона. Воплощенная в творчестве Гераковых и других безымянных мастеров, она не приземляла богов, не лишала их святости, она поднимала простого человекатруженика до их уровня.

Литература

  1. Нечаева, Г.Г. Ветковская икона / ГГ. Нечаева. — Минск : Четыре четверти, 2002.
  2. Вецер, Э.I. Беларуская иканапісная школа / Э.І.Вецер // Энцыклапедыя гісторыі Беларусі. Т. 1. — Мінск : БелЭн, 1993.
  3. Ревякина, Л. «Неискусно писаные образа» / Л. Ревякина // Декоративное искусство СССР. — №9. — 1986.
  4. Опыт описания Могилевской губернии. Под ред. А.С. Дембовецкого. Книга 2. — Могилев, 1884.
  5. Высоцкая, Н.Ф. Сакральная живопись Беларуси XV–XVIII веков / Н.Ф. Высоцкая. — Минск : Беларусь, 2008.
  6. Литвинов, В.А. Чечерская школа народной иконописи / В.А. Литвинов // Наследие Кирилла Туровского и современная общественно-культурная жизнь (материалы научной конференции). — Гомель : Белорусский государственный университет транспорта, 1994. — С. 128–133.
  7. Высоцкая, Н.Ф. Іканапіс Беларусі XV–XVIII стст / Н.Ф. Высоцкая. — Минск, 2001.
  8. Литвинов, В.А., Кузьмич, А.В. Народная икона Гомельщины, как элемент традиционной культуры / В.А. Литвинов, А.В. Кузьмич // Інсітнае мастацтва Беларусі: Гісторыя. Суадносіны з народная культурай. Сучаснасць. Тэндэнцыі развіцця (матэрыялы навукова-практычнай канференцыі). — Віцебск, 2003.

Данная публикация была подготовлена при поддержке Европейского союза. Полную ответственность за содержание публикации несёт общественная организация "Белорусский зелёный крест". Она ни в коей мере не должна рассматриваться как отражение официальной позиции Европейского союза.